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De los 11 cuentos, la trilogía corta de narraciones terroríficas y un fragmento de novela que componen la antología de Narradores colombianos en USA propuesta por Eduardo Márceles Daconte, se rescata el cuento de Silvio Martínez Palau titulado Papel higiénico, el cual describe una situación bastante particular de una pareja de latinoamericanos en New York. Existen particularidades propias de los nuevos en otro territorio, tal como lo sugiere Márceles Daconte –autor del prólogo: “la vida de un inmigrante en cualquier país del mundo no es nada fácil (pág. 79 – 94)”. Como se ve en la Historia, las comunidades y grupos sociales en general, han sido errantes por naturaleza, debido a colonizaciones y apropiación de tierras, desplazamiento forzado causado por un conflicto interno o externo, o en busca de ascender económica y socialmente, porque sus lugares de origen no ofrecieron las mínimas garantías de vivir dignamente.
"Papel higiénico" cuenta lo sucedido a Juan Pablo Matías y su esposa Altagracia, luego de ser detenidos por efectivos de la policía norteamericana, bajo pena de violación de la “LEY DE LIMPIEZA Nº 425”, estipulada en el código Penal de New York. Esto lleva a los Matías a ser prisioneros por el delito simple de desaseo. Se le imputan 33 cargos que van desde el encuentro de partículas de polvo en los libros, ceniceros medio llenos sin vaciar y poseer la alfombra sucia.
Después de tan embarazosa situación, se les condena a año y medio de cárcel y a presentarse en el curso de “reeducación” pertinente, para evitar que vuelvan a incurrir en estas faltas de limpieza. Allí, marido y mujer aceptan el la instrucción a regañadientes, pero con el trascurso de los días van siendo ellos los más aventajados y sobresalientes de la práctica pedagógica. Tanto así que el establecimiento les condona seis meses y, con ello, vuelven a la anhelada libertad.
Lo admirable de la historia se fundamenta en la misma presentación del relato. Si bien, la narración no repara mucho en cuestiones formales, no se puede asegurar que es un mal intento, ni mucho menos aseverar deliberadamente que hay una pérdida de la trama, por el solo hecho de ser irreverente en su planteamiento. Por eso es cuestionable lo dicho por Dora Cecilia Ramírez, acerca del mismo: “Cuento muy feo el de Silvio Martínez Palau (Valle, 1954). Papel higiénico se llama, ya su nombre lo dice todo o casi todo. Intenta ser chistoso pero es vulgar. En él, el lenguaje castellano está muy maltratado, astroso, no con intención sino con descuido. El tema es el maltrato y el abuso por parte de los gringos a los inmigrantes; en este caso el meollo del asunto es cuestión de aseo. La persecución a los sucios”
Ahora bien, a diferencia de Dora Ramírez, se puede hacer una lectura diferente. El cuento expone planteamientos profundos en medio de la burla y lo paródico; ejemplo de ello, es el entronizamiento del concepto de limpieza. Consignas como “Dios y el jabón” o “la aspiradora es el arma del alma” (pág. 198) dejan en claro el fundamento del “orden” por sobre todas las cosas. Según esto, cualquiera que fuese sucio, mugriento y sin ningún dejo por lo impecable es un subversivo y lo peor “un cabrillo extraviado por erróneas vías” (pág. 197). No es casualidad el hecho que sea en EEUU donde se proscriban tales ordenanzas de higiene; el afán de esta nación por controlar cualquier brote de suciedad en su comunidad, la lleva a crear espacios de rehabilitación a los más descarriados y fomentar dicha cultura que en el mismo cuento, toma un sustento legal y jurídico. Según las experiencias de latinos en Norteamérica, las leyes suelen ser severas en pro de controlar al ciudadano.
Leer Papel higiénico es rememorar, guardando las distancias, Un Mundo Feliz de Huxley, en donde la absoluta vigilancia del ser humano cohíbe sus diversas formas de expresión; dichas estrategias de castigar cualquier brote insolente pudieran ser contraproducente en determinado momento, porque es bien sabido que conducen a trastornos de tipo emocional entre los ciudadanos. Es pertinente decir que en el cuento de Silvio Martínez, existe una clara intención de quebrantar las normas convencionales del vivir bien en un lugar que es ajeno, lejano y muy distinto al nuestro o de algún país de América latina. Es una actitud desafiante que, desde la literatura, puede recrearse con bastante sutileza y bajo un simple pretexto, como el de ser detenidos y judicializados por sucios.Juan Carrillo Ajuanelcaibg@gmail.comFicha del libro: Márceles Daconte, Eduardo. Narradores Colombianos en U.S.A. Bogotá: Colcultura, 1993.
Pese a que hay novelas cuyo eje central lo conforman algunos personajes de edades diferentes, es difícil establecer una categoría llamada “Novela de ancianos”. Existe, de entrada, una reticencia de lectores no especializados – e incluso de críticos – a la realización de este tipo de clasificaciones que puede llegar a ser lesiva para el verdadero conocimiento de las obras literarias. Sus temores pueden obedecer a la manera como ese ánimo taxonómico, ha derivado en un acercamiento superfluo a la obra literaria en el ámbito de la escuela, en tanto el afán de agrupar escritores alrededor de fechas y movimientos impide el acercamiento a las tramas y las imágenes de la ficción.
Sin embargo, bien hechas, las clasificaciones sirven para reconocer ciertos aspectos genéricos, entender cómo se ubica una obra en el campo de una tradición específica, y descubrir ejercicios paródicos o de imitaciones serias sobre una pieza narrativa, un estilo o un autor. Las historias literarias que han olvidado ese formato escolar del diccionario de obras y autores, y los estudios críticos que profundizan en un tema o un estilo que agrupa varias producciones -desde los cuales se puede observar una faceta inexplorada del ser humano, como afirmaba Kundera- son realmente iluminadoras. Entre las más recientes, se podría citar, por ejemplo, los textos de Jorge Larrosa sobre la novela pedagógica.
La especificación “Novela de ancianos”, pone de relieve aquellas piezas cuyo protagonista es un adulto mayor, sin entrar en discusiones sobre la posibilidad de que, por ejemplo, algunos personajes jóvenes se comporten como verdaderos abuelos. La intención sería perseguir algunas de las características de ancianos que han recorrido la ficción colombiana, tal como uno puede encontrar la infancia en obras de Jairo Anibal Niño o Evelio José Rosero, la juventud en Andrés Caicedo y Rafael Chaparro, y el adulto en múltiples novelas y cuentos.
Se puede realizar un rápido barrido de la cuestión: en la historia de la narrativa colombiana, el anciano como eje de reflexión, aparece tardíamente; los dos grandes hitos (Jorge Isaacs con María y José Eustasio Rivera con La vorágine) que, de acuerdo con Luz Mary Giraldo, dominan el espectro de la novelística nacional hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, no tienen a los ancianos dentro de sus seres predilectos: ya sea porque el espíritu romántico debía ser encarnado en un Efraín apasionado y viajero, o porque las condiciones de la selva amazónica necesitaban de un Arturo Coba con los arrestos suficientes para enfrentar todo tipo de vicisitudes, estos personajes encarnan las incertidumbres de una juventud en medio de las comodidades, pero lejos del amor, y los devaneos de una madurez vivida por fuera de los renglones de una vida convencional. No quiere decir que, en escenas esporádicas, no aparezcan los ancianos, pero son figuras desvanecidas en la maraña de las tramas.
Si se amplía la mirada a otras expresiones contemporáneas a Isaacs y Rivera, no se obtienen muchos resultados: en los cuadros de costumbres del siglo XIX, dominados por personajes de la cotidianidad de los pueblos, tampoco son los ancianos eje de reflexión, e incluso posteriormente, cuando Carrasquilla reformuló este subgénero, ni la Marquesa de Yolombó, ni el Peralta de “En la diestra de Dios padre”, ni los múltiples caracteres de su obra, expresaron esta condición etaria.
Al parecer, el anciano nace en la literatura colombiana hacia mitad del siglo XX, con el personaje que lleva a su nieto y a su hija a un velorio de un indeseado en el pueblo, en La hojarasca, o, del mismo García Márquez, con Melquiades, José Arcadio Buendía, Úrsula Iguarán y el Coronel Aureliano Buendía, en Cien Años de Soledad. En este último caso, se conoce a los adultos mayores desde las primeras etapas de su vida, se les ve crecer y transformarse en la medida en que los años los acechan.
Es extraño que la narrativa colombiana haya esperado tanto tiempo para profundizar en este tipo de caracteres, cuando a nivel universal ya existían algunos significativos, en diferentes géneros: el Virgilio que lleva a Dante por los círculos del infierno, haciendo las veces de faro; el mismo Quijote de la Mancha, con sus desafueros de la imaginación, retando a un mundo en el que ya no cabían los caballeros; el Papá Goriot de Balzac, disminuido por la voracidad de sus hijas, dignas representantes de la nueva burguesía europea. Es una lista extensa, continuada en la contemporaneidad por el viejo de El viejo y el mar o por los personajes centrales de la novela El último encuentro de Sandor Marai.
Esta veta de caracteres, con todo el trasegar de la existencia en sus espaldas, solo se explota en Colombia desde el coronel de García Márquez, y viene hasta Jacobo de la novela El Salmo de Kaplán, pasando por Cantata para el fin de los tiempos; son estas las tres novelas colombianas que ponen en primer plano al anciano, de la siguiente manera:
El coronel no tiene quien le escriba. Al coronel lo acechan la nostalgia por la pérdida de su hijo, y el hambre que, de manera vertiginosa, lo obliga en ocasiones a doblegar su orgullo. Ha llegado al final de su existencia sin los recursos para sobrevivir dignamente, y sin un hijo que le pueda tender una mano para sobrellevar los problemas económicos; se aferra a un gallo que no solo representa su futuro bienestar, sino la posibilidad de reivindicar la muerte de su primogénito.
Este anciano de la novela de García Márquez no produce lástima, como se podría pensar de una obra que lo presenta sin ningún asidero en el final de la existencia, pero es un ejemplo de la angustia de una vejez en medio de las precariedades, con el único apoyo de una esposa que también desespera ante el hambre. La tozudez lo persigue, aunque también es la que lo arrincona y lo lleva a tomar decisiones peligrosas, como la de desaprovechar la oferta inicial de Don Sabas para comprarle el gallo. Terquedad y orgullo se mezclan en este anciano de García Márquez, pero también momentos de debilidad y desánimo.
Cantata para el fin de los Tiempos. Fabián Cabral, personaje principal de la novela de César Pérez Pinzón, es un anciano que desea pasar sus últimos años en la tranquilidad de la soledad o, a lo sumo, gozando de la íntima compañía de Juanlís, pero sus propósitos son interrumpidos por familiares que desean recluirlo en un ancianato. Para olvidar que sus días en la tranquilidad del cuarto están contados,
Cabral crea una suerte de crónica, cuyo protagonista es un fraile del siglo XV, testigo de los vejámenes cometidos por los españoles en la conquista de América. Esa creación, junto con los constantes viajes a la memoria, son los elementos que por instantes reivindican la vida de Cabral, a pesar de que en su existencia real es arrasado por la voracidad de su familia.
La vejez de Cabral también es la del desvalido, pero no por los problemas del hambre, sino porque no encuentra una razón de ser a su vida: cuando mira hacia atrás, hacia lo que él ha sido, se encuentra con episodios magros y en la recuperación de la historia del fraile descubre la perfidia de la raza humana; pese a ello, debe a la ficción esos últimos momentos de plenitud en los que puede huir del entorno inmediato. Fabián Cabral es un anciano nostálgico, que carga con el peso de la historia personal y del ser humano, y que encara con la seriedad de quien está cerca de la muerte, el sino de una vida malograda.
El salmo de Kaplán. Jacobo Kaplán es un Quijote contemporáneo: un abuelo que es avasallado por su imaginación y termina siendo un personaje carnavalesco. Jacobo es un judío que ha perdido prestancia en su comunidad y, buscando ese protagonismo que se le ha ido de las manos, se inventa una extraña historia: de acuerdo con su prolífica imaginación, en la población en la que vive –una Barranquilla encubierta- existe un anciano nazi que prepara la resurrección del holocausto. Jacobo se convierte en el investigador que desmontará el renacimiento del nazismo en tierras caribeñas, y sigue pistas que sólo son posibles en sus ocurrencias de viejo frustrado.
La imaginación traiciona a Jacobo y lo lleva a perfilarse como la caricatura de investigador profesional, secundado por un policía tan folclórico como la región en la que viven; Kaplán es un anciano que produce risa, pero a la vez una gran ternura frente a sus empresas desaforadas, que buscan salvar a la comunidad judía de una nueva debacle, tanto como ponerlo a él en lo más alto de su comunidad. La de Jacobo es una vejez que tiene las mejores intenciones, pero que hace reír por lo desmesurado de sus propósitos y lo descabellado de sus hipótesis: al fin y al cabo, es un Quijote contemporáneo.
Estas son, muy sintéticas, tres imágenes de ancianos en la literatura colombiana: acaso mi memoria me falle, y el recuerdo de otros ancianos aparezca con posterioridad. Pero es indudable que esta es una veta que se podría profundizar para entender, desde la literatura, una de las etapas más complejas del ser humano: la vejez.
Leonardo Monroy Zuluaga.
Éxodo campesino en tierra de vándalos,
Aun recuerdo verlos morir por el miedo al llegar la noche,
El amanecer de un nuevo día trae
Silencio, miedo, angustia.
Éxodo.
MASACRE.
La frase de la reconocida banda de Death Metal colombiana Masacre, trae a mi conciencia el recuerdo de un país ensangrentado, “Hecho en las tinieblas”, como dice el poeta Nelson Romero Guzmán en su libro Obras de mampostería; un país sitiado por el temor a la muerte y que sume a muchos de sus habitantes a un nomadismo obligado. Una Colombia vedada por el miedo y condenada al silencio, que espera paciente por un proceso de paz que no cuaja, y por la reparación –imposible- de más de un millón de víctimas de la violencia y el desarraigo.
En esta esfera circula Desheredado del paraíso de Albeiro Arias, primera obra del ibaguereño que con su reciente aparición, apenas empieza a configurar su voz y su lamento de poeta, pero que ofrece país, verdad y, sobre todo, la posibilidad de dotar de voz a todos aquellos que la han perdido en el grito de una guerra política que se escuda en la igualdad. Porque tiene clara cuál es su posición, el poeta revela el sentido del poemario en lo que podría ser su “arte poética”: “Soy nómada. Comulgo con los desposeídos, harapientos, / desterrados y demás pétalos vacios (…) no creo en las metáforas, no hago uso del buen lenguaje; / he florecido nómada y soy, todo adjetivo, polvo, nada.”
La voz del poeta es el aliento de mil hombres que claman entre gritos. La poesía no tiene nombres ni dueños, por eso, el poemario se extiende a lo largo de 67 páginas, divididas en dos partes: Los ojos del nómada, que presenta el violento choque de dos realidades que empiezan a fundirse en la conciencia del desheredado; y Vestigios del caminante, en la que el desterrado reconoce que es ajeno al nuevo espacio pero acepta su rutina, su rol y su desdicha. El poema sin título es la metáfora de la ausencia, el despojo, de la no pertenencia y la errancia; y así se presenta en Desheredado del paraíso, para hacer parte de la totalidad indiferente de la soledad y la agonía de un país en el que las palabras son nada, en el que “los periódicos se yerguen / tras la palabra en medio de este silencio cobarde / que llega cada día con rumor a más muerte.”
Muerte verdadera muerte es el título del álbum de Masacre, que también trae en sus líricas la denuncia a un gobierno que no hace nada por la tranquilidad del pueblo; y a una “disfrazada con dinero, la puta justicia, inmune atrae la guerra. Pasos en falso para la paz. La sangre vencida en el anhelo de vida, derramándose por los campos, la sangre. Éxodo.”, que nos recuerda a los actuantes del conflicto, a los de fusil y camuflado provocadores de los desplazamientos masivos y las brutales masacres que riegan con sangre los campos. Esos que nos hacen enfrentar el miedo a cada paso y que reciben beneficios para que el pueblo sienta más el odio y la vergüenza de ser víctima; pero “para enfrentar el desarraigo / no se requiere desmembrar a sus enviados. / Sus armas, / sus botas, / sus camuflados, / ni desbrujar los camposantos.” Solamente es “preciso ligar sin azore la mochila a la espalda.” Es salir, huir, porque se prefiere enfrentar la ciudad con sus “avenidas de niebla y espanto”, al fin y al cabo, es ser una estadística y preservar la vida, “porque ser desplazado es irse y ya.”
He visto a esos hombres, a orillas del miedo, con la mirada perdida, un trozo de pan viejo entre los labios, en medio de una ciudad que los aplasta, los ignora y los degrada a menos que animales; y entonces emerge el odio, el llanto incontrolable, y por supuesto, las ganas de gritar: “¡que este ambiente no me representa, y que aunque existen cosas hermosas en mi territorio ya no puedo siquiera imaginarlas, porque un hilo grueso de sangre recorre cada uno de sus paisajes y me recuerda que son miles de muertos, mutilados y errantes los que ya no están!” “Tengo la extraña sensación de que ningún rojo tiene sentido, / que ya no hay rojos que me recuerden los azules y el amarillo.” Como en un país que no dice nada con sus símbolos. “Símbolos de muerte y guerra” dice Masacre, “símbolos patriotas, derrotados por la barbarie y el silencio.”
Emblemas que hacen que “Colombia esté consagrada al señor, porque aquí la sangre derramada es la moneda del diario intercambio simbólico para vivir en medio del destierro y desarraigo que restituye las cosas a su estado original”, como afirma Fernando Cruz Kronfly en el prólogo del libro de Arias, y aunque este sea el panorama nacional que nos revienta en cólera, el poemario recuerda que “No hay tierra en nuestra mirada, porque no hay pan ni agua que ofrecer. Porque nacemos distintos y de una manera distinta, y aunque llevamos el mismo dolor en el pecho, a la venganza le decimos no.”
En la violencia colombiana, todos somos actantes del “hurto de sus tierras, arrebato de sus vidas, por militares, guerrilleros, paramilitares y gobierno. Paramilitares y gobierno hablan de paz, mientras el pueblo sigue muriendo. ¡Muere!” canta masacre; y es que “Nadie sabe que la muerte organizó el recorrido / ni que aguarda mientras incinera los tiquetes de regreso” canta Arias, vinculando a todos los seres que habitan la esfera; al fin de cuentas el poemario rompe las fronteras del la patria y se acerca con proyección al globo entero en el que como dice Kronfly “la circunstancia de ser realidades biológicas nos inscribe en el orden de la necesidad y la precariedad.”
En Desheredado del paraíso, Albeiro Arias se la juega con el dolor, empleando matices que todos conocemos, pero con un grito construido desde las ruinas, renaciente, fresco y nuevo, que profesa y recuerda la historia reciente de nuestras generaciones en fuego y llanto. Además, deja abierta la posibilidad de un nuevo comienzo, de una nueva denuncia, con mil voces y mil versos; “incansable, te prometo la próxima línea, pero estos pies –pródigos- prometen el silencio, renunciar a toda palabra. El camino, sin embrago, desea ser hablado.”
El autor también profesa que el recuerdo es lo único que queda al desterrado para sobrellevar la carga en el pecho y la maleta a la espalda, como insinuando que en el país del viento todos olvidan lo malo, pero recuerdan esas cosas que les hacen olvidar lo malo. Los paisajes, la familia, sus cachivaches y los otros, esos mismos otros que los desterraron y que ahora ellos desechan de su mente para decirle no al violencia y a la venganza, y reconocer que en el nuevo camino, la viajera “Funda laberintos, / lugar en el que se extravían las mariposas; / donde ella y yo somos pájaros o piedras.”; Y está dispuesta a ofrecer todo por esos “perfectos herederos que proyectó al infinito, / hijos de la no esperanza, de la no felicidad, del no destino” porque sabe que ahora ellos son su porvenir, su fuerza y herencia en una tierra que los hizo para el lamento y el deterioro.
Este libro es un amargo recuerdo del sufrimiento colombiano, una denuncia a los actantes del conflicto y un grito para que despertemos del insomnio.
OMAR GONZÁLEZ.Ficha del Libro: Arias, Albiero. Desheredado del Paraiso. Ibagué: Piajo, 2009.
Albert Camus nos mostró la indiferencia y el escepticismo del ser humano en su máxima expresión, a través de El Extranjero; García Márquez nos presentó la idiosincrasia latinoamericana por medio de un génesis bíblico, poéticamente hiperbólico, en Cien años de soledad; Kafka representó alegóricamente la alienación y decadencia del hombre producto de la era industrial.
Estas referencias de clásicos de la literatura universal sirven para demostrar que para producir textos artísticos de calidad y trascendencia- por más trivial que sea el tema o la condición que el escritor desee explorar- se requiere mucho más que el conocimiento de la gramática y el asunto que servirá como pretexto para aventurarse en el complejo proceso de la creación literaria.
El escritor se hace con el tiempo, producto de arduas horas de lectura, diálogos, tertulias, conferencias, lanzamiento de libros y, por supuesto, con el ejercicio constante y paciente de la labor escritural. No es cuestión de lanzar al mercado su “opera prima” para tratar de deslumbrar, desconociendo una tradición literaria que ha abordado infinidad de temas, desde diversas perspectivas y propuestas, que han configurado cánones locales, nacionales y mundiales.
De acuerdo con lo anterior, presento unos apuntes acerca de la novela corta de John Faber Lastra, Un camino al purgatorio (UCAP). De la extensión no depende la calidad de la obra, pues hay microcuentos que en el título o en una línea del contenido encierran toda una visión de mundo y exploran una o múltiples facetas del ser. Pero en el caso de UCAP, de entrada -primer índice desde Barthes- tanto la portada como el título de la novela se convierten en indicios más que dicientes del contenido y tono que va a tratar el texto.
Parece que desde este primer índice narrativo se tratara de realizar un llamado al pesar, a la compasión y prevención, sumado a la posición religiosa desde la cual el escritor presentará la narración; la imagen de una pordiosera postrada en una calle observando un grafiti que dice “Que la esperanza no muera”, puede confirmar lo anterior. Pero que el escritor deje notar adrede su ideología en la producción, no es motivo de censura; lo que llama la atención es que lo haga de manera directa, poco sutil y, en ocasiones, sin demostrar la reelaboración del mundo que pretende recrear y valorar a través del texto literario.
En momentos de la narración parece que el escritor quisiera actuar como redentor y especie de profeta que pretende prevenir mediante su obra, a la sociedad caótica que muestra. Lo anterior hace que el espacio narrativo no tome distancia del contexto cotidiano que todos conocemos por medio de la experiencia real y el filtro de los “medios masivos de desinformación”.
De otro lado, Lastra nos presenta la trama utilizando la segmentación en capítulos y alternando el desarrollo de la misma tras el empleo de testimonios, anécdotas de los personajes y cartas que aparecen en el material textual. Así desarrolla la vida del personaje central -Bárbara Sánchez- y el núcleo de familiares y amigos que poco o nada influyen para el desarrollo de la narración. Es más, en un pasaje se incluye a una cucaracha que perfectamente sobra y que genera la pérdida del interés en la historia y produce una jocosidad poco atractiva.
Al retomar el personaje central de la historia -Bárbara- podemos sintetizar el conflicto y argumento del texto de Lastra de la siguiente manera: un escritor encuentra en un cementerio, gracias al testimonio de una mujer, la materia prima para su novela; la mujer le relata la aciaga vida de su amiga Bárbara, quien luego de proyectar un brillante futuro, termina sumida en una penosa enfermedad.
Es así como la trama se configura por medio de pasajes retrospectivos narrados por dicha mujer y por los otros miembros de la familia del personaje nodal, los cuales, aparecen y desaparecen de la trama, con el peligro de generar confusión. De igual forma los personajes intercambian diálogos que se muestran forzados, dejando notar una mezcla de oralidad y erudición de escasa verosimilitud en un mismo episodio; en ocasiones la novela nos muestra el perfil de un personaje, que cambia sustancialmente de una a otra página."- Amiga, estoy en este momento, como lo expresó el poeta italiano Dante Alighieri: “Ahora que estoy en la mitad del camino, me doy cuenta que estoy perdido” (57). Este es un intento por mostrar cierta competencia lingüística y literaria en la emisión discursiva de lo personajes, sin tener en cuenta los nefastos alcances que esto puede traer para la configuración y propuesta del relato, así como para el efecto receptivo. Incluso, dicha erudición improvisada se torna jocosa y fuera de lugar para quien se acerca a la lectura del texto, resultando por ejemplo impresentable, que un personaje definido se exprese en la novela como lo hiciera un texto escolar: “(…), infame palabra peyorativa de cuatro silabas, seis consonantes, y cuatro vocales,…” (71): afirma Bárbara en uno de los pasajes en los que dialoga con su amiga.
La novela parece un manual de buenas costumbres: un texto que advierte directa y constantemente al lector acerca de los peligros de la sociedad, por medio de la anécdota central y los diversos focos temáticos que acompañan a la misma. Temas como los amigos, el vicio, el hurto, la fornicación, entre otros, son contrapuestos por el papel formativo de la familia, la escuela y la religión, y aparecen de manera constante alusiones directas e indirectas a Dios, Jesús y la virgen, como respuesta al caos que envuelve a la sociedad, representada en el sufrimiento de Bárbara y el núcleo de personas que giran a su alrededor.
Por estas razones, el escritor deja notar cierta ingenuidad, falta de pulimento y experiencia para definir un estilo y propuesta ideológica y estética en su producción, llegando a ocurrir en imprecisiones semánticas y contextuales: en un pasaje por ejemplo, afirma que Bárbara murió inmolada. Según tengo entendido, inmolarse es dar la vida en aras de una causa o divinidad, pero en este caso en el relato, tal vocablo no tiene ese sentido.
De igual forma, en la obra se recurre a lugares y frases comunes, hechas, que le restan valor literario y dan al apariencia al material lingüístico de pertenecer a otra tipología textual: el cielo también hoy llora a Claudia,.. Amor a primera vista... Tan claro como el agua... etc., llegando a redundancias del tipo: “Este epitafio enmarcaba una tumba” (10,) Desde mi lectura, el escritor fracasa a la hora de presentar una prosa adornada, al terminar sobredimensionando hechos cotidianos en su intento por poetizar su historia.
Para finalizar, diremos que esta producción cae en lo superfluo, lo común, sin verdadera reelaboración u originalidad, y está plagada de idealismo y paternalismo. Pero lo que mas inquieta, es que la literatura pueda utilizarse como vehículo moralizador y transformador de las condiciones individuales y colectivas de la sociedad. De ser así, a diario se encuentran productos “literarios” que perfectamente calarían en telenovelas o series que tendrían una mayor aceptación y consumo por parte de la juventud y algún sector de la población adulta, quienes podrían asumir de forma pasajera, las reglas de lo “bueno” frente a lo “malo” por lapsos de tiempo breve y sin necesidad de leer 100 o 200 páginas.
JOSE ALEJANDRO LOZANO CARDOZO
FICHA: Lastra, John Faber. Un Camino al Purgatorio. Ibagué: Lastra Serna Editores, 2006.
“Para combatir la guerra [...] es necesario empezar por reconocer que el conflicto y la hostilidad son fenómenos tan constitutivos del vinculo social, como la interdependencia misma, y que la noción de una sociedad armónica es una contradicción en los términos”.
Estanislao Zuleta
En uno de mis anteriores textos del blog, titulado “Violencia ficcionalizada en ‘Más allá del infierno’ de Libardo Vargas”, sugiero una valoración formal del cuento del profesor y escritor tolimense. Este, al reelaborar un hecho de la historia colombiana, por medio de un trabajo arduo con el lenguaje y apelando a breves rupturas temporales, logra rebasar los estrechos limites de la narración lineal, descarnada y realista, que se enmarca – particularmente – dentro de la noción de mimesis. En este sentido, logra recrear la forma mediante la cual varios escritores venían narrando el tema de la violencia.
Empero, la trascendencia de “Más allá del infierno” no puede, simple y exclusivamente, expresarse a través de su forma, también debe manifestarse en el tratamiento que el escritor, por medio de los recursos narrativos, le otorga al contenido del relato. Si se observa esta faceta, el cuento pierde contundencia, por cuanto su “vocero lucido” se ampara en visiones idealistas, particularmente subjetivas, que auspician alternativas quiméricas, imposibles en el “mundo de la vida” y en el plano de la ficción.
El carácter idealista de su visión se explicita por medio de una ciega esperanza en que los insurgentes abandonarán, por iniciativa propia, las armas y se dedicaran a otra actividad.
“Después de varias horas pudo reencontrarse con lo que quedaba de su desmirriada compañía, tomo su guitarra y entre la rabia y la nostalgia comenzó a pulsar las cuerdas. De los arbustos lentamente fueron saliendo las notas de otros instrumentos y poco a poco las laderas de la montaña se fueron llenando del sonido triste de una melodía que descendió por los caminos, con el acompañamiento de las palmas de hombres, mujeres y niños que saludaban el paso de los nuevos interpretes, que ahora buscan otros caminos para contemplar sin sobresaltos las estrellas” [79].
Desafortunadamente, esta fe ciega conduce a una anulación de alternativas reales y concretas que pongan fin al conflicto armado, y sustenta – en el fondo – que la guerra es un problema que parte de los individuos y su solución depende de la voluntad de estos. Lo anterior sugiere, que el “vocero lucido” del cuento, omite la existencia de un cúmulo de razones que justifican la confrontación armada; inclusive desconoce la responsabilidad del Estado por tolerar (omitir) la creación de los grupos insurgentes y sobre todo por engendrar las condiciones sociales, económicas y políticas idóneas para propiciar el surgimiento de estas iniciativas. De esta manera, es imposible deducir o abstraer del relato una salida en las que la sociedad civil y el Estado jueguen un papel central, es decir hagan parte de la solución al conflicto.
Una visión de mundo tan sesgada – sobre todo en los actuales momentos – revitaliza ciertas posturas pacifistas que le oponen a la guerra “un reino del amor y la abundancia, de la igualdad y la homogeneidad, una entropía social”, como lo asevera Estanislao Zuleta en su texto “Sobre la guerra”. En ultimas, el “vocero lucido” del cuento se convierte en un cómplice de las voces que corean el desconocimiento del conflicto, como forma de anulación del mismo y como mecanismo para legitimar la idea de una sociedad armónica sin contradicción alguna.
Gabriel Bermúdez
Ficha del libro: Vargas Celemín, Libardo. Más allá del infierno. Bogotá: Pijao, 2004
A Juan Gossaín lo relacionan directamente con el oficio de periodista y comunicador nacional de la cadena RCN radio; en las mañanas, acompaña a los radioescuchas más fieles del programa “radio sucesos”. En el plano literario, se han hecho elogios a algunas de sus crónicas, que son interesantes para ciertos círculos intelectuales; sin embargo, si hablamos de él en el ámbito novelístico, es posible realizar ciertos cuestionamientos, en especial a La balada de María Abdala, obra que, desde su publicación, ha sido promocionada por los medios masivos de comunicación, y que llena las estanterías de lectores, convencidos mediáticamente de su genialidad. Lastimosamente, la novela, vista desde el campo académico, presenta bastantes carencias que la hacen ser un intento fallido del realismo mágico.
La novela narra la vida de María Abdala y algunos personajes que están íntimamente relacionados con ella, como son su esposo, sus hijos, vecinos, un compadre, entre otros; además, la producción hace énfasis en caracterizar a San Bernardo del Viento, el Macondo de Gossaín. Este pueblo, es bastante similar al mítico de García Márquez, solo que las situaciones y hechos difieren a fin de darle originalidad a la obra del periodista. Originalidad que, en cierta medida, no se percibe, pues en La balada se da cuenta de cómo fue creado el pueblo, se dan pinceladas de su historia y algunos pasajes de sus moradores en el presente de la narración, eso es, en el momento en el cual muere María Abdala. Lo particular de San Bernardo del Viento – frente al Macondo de García Márquez - es que este no desaparece, ni tampoco presenta un fin desastroso. Queda allí, a merced de nuevas historias.
Por otro lado, existe un personaje – narrador, el cual es un hijo de María Abdala, que reconstruye todo la vida de su madre y de los habitantes de San Bernardo. Desde lo indeterminado –está muerto, y por lo tanto es fiel testigo de los acontecimientos – cuenta algunos detalles de su vida como ser ausente, y al mismo tiempo, materializa los pensamientos de los allegados, en especial sus familiares. Esta técnica, vista con relación a otras en la literatura latinoamericana, encaja con la empleada por Juan Rulfo en Pedro Paramo, en la medida en que un muerto es partícipe fundamental de un relato agónico y mágico, acaecido en la grandiosa Comala.
Debemos ser vehementes en señalar que La balada de María Abdala no hace meritos suficientes por presentar una escritura autentica e interesante; más bien, adopta un tono muy Garciamarquiano en sus líneas. Algunos de los pasajes en los que parece rozar los límites de la imitación se pueden percibir en los siguientes parlamentos:
“Los viejos más viejos del pueblo, que se trasmitían las tradiciones de padres a hijos, dejando la noticia de que todo empezó un día sofocante de agosto, a mediados del siglo dieciocho” (Pág. 51)
“Después, con esos ronquidos de buque de vapor que distinguen su carácter, y que hacen estremecer las hojas en sus ramas, sucias las manos de sangre y mierda de palomas, mi madre confirmó que estaban muertas porque la miraban con los ojos abiertos, vidriosos y de reproche, acusándola de asesinato” (Pág. 146)
Gossaín intenta imprimirle una firmeza a los diálogos de sus personajes, más, lo que resulta de ello, son formulaciones endebles y carentes de contundencia; es casi imposible poder caracterizar a los personajes por medio de su voz. De hecho, los protagónicos, principales y secundarios, apenas si se dejan ver en toda su dimensión en un momento sublime: la muerte de María Abdala, la Úrsula de Gossaín. La mujer se convierte en la matrona de la novela, acaparando la atención del relato por su dureza, su capacidad organizativa, y su gran amor por los suyos.
En suma, la novela de Gossaín tiene pocos elementos mediante los que se pueda hablar de una pieza sobresaliente. El hecho de querer recrear la historia de un pueblo caribeño y de imprimirle cierto aire mítico a este y sus personajes, no alcanza para ser una obra valiosa dentro de la literatura colombiana; por el contrario, La balada de María Abdala se convierte en otra producción absorbida por Cien años de soledad, ceñida a sus directrices sustanciales y corre por ello el peligro de ser olvidada rápidamente. En definitiva, el estigma que ha perseguido a los escritores contemporáneos –tal como lo señala Luz Mary Giraldo– con el realismo mágico y García Márquez, se halla en esta novela de Gossaín.
Juan Carrillo A
juanelcaibg@gmail.com
Ficha del libro:
GOSSAIN, Juan. La balada de María Abdala. Bogotá. Editorial Planeta. 2003. Pág. 205
La trayectoria del escritor ibaguereño Boris Salazar como narrador le ha reportado éxitos nacionales: en 1991 ganó el Concurso de novela ciudad de Pereira con La otra selva, obra que retoma la biografía de José Eustasio Rivera como referente para crear el mundo de la ficción; en 1995 consigue el primer puesto en la V Bienal de Novela “José Eustasio Rivera” en un concurso que tuvo como jurados a los escritores Alberto Duque López, Germán Santamaría e Ignacio Ramírez.
La acción en El tiempo de las sombras se ubica en Jackson Heights, uno de los barrios más conflictivos de la ciudad de Nueva York, en especial porque, según la novela, allí prolifera el negocio del narcotráfico y los crímenes derivados del enfrentamiento entre las mafias. Es precisamente el asesinato de un capo el que se dispone a investigar el narrador anónimo de la novela quien se encuentra que la única testigo es una actriz muda de novelas pornográficas, Joan Sung-Lee, de nacionalidad coreana. La particularidad del crimen y las marcas que deja el asesino lleva al narrador anónimo a encontrar en esta historia un material propicio para escribir una novela y luego de revisar las películas en las que la coreana es protagonista, de escuchar los testimonios de Dick Seals, el jefe de la policía, de visitar los sitios más sórdidos del barrio, el narrador descubre al asesino entre muchos que se han presentado a declararse culpables. Finalmente Dick Seals aísla a la coreana de la prensa pero ella logra escapar: el narrador sabe de la suerte de la actriz porno y se da cuenta que sin haber estado un momento a solas con ella le ha profesado un afecto inapreciable. Su historia de ficción queda sepultada bajo la lupa de su crítica y la de Penélope – una de sus amigas – y finalmente viaja a Colombia a probar suerte con el Chino (otro amigo) en una empresa fílmica de pocos recursos.
En el cruce entre la novela policíaca y la novela de la autoconciencia de la escritura se puede ubicar esta obra de Boris Salazar. En el primero de los casos porque el eje de la narración es un asesinato irresuelto que atrae poderosamente porque la única testigo es muda. En este sentido la ubicación espacial de la novela es importante: el barrio turbulento norteamericano se convierte en el lugar de encuentro de criminales a sueldo, y en especial de migrantes asiáticos y latinoamericanos que desean coronar el sueño americano, viviendo la lógica de la acumulación fácil de dinero.
La ciudad se convierte en espacio de lucha en el que impera “el reino de la anomia y el crimen como salida o gesto de afirmación o de supervivencia” (Cruz Kronfly, 200) y en el que los personajes – las sombras que viven su propio tiempo - se distinguen por vivir en sistemas de valores diferentes a los de los individuos modernos: el derroche de dinero, la prostitución, la corrupción política y el deseo de figurar a través de los actos criminales, son algunas de estas marcas de esta sociedad sin normas, alejada de la cultura del ahorro, el puritanismo y el respeto por la vida burgués. El escenario multicultural de Jackson Heigths – que no se desnaturaliza en la novela de Boris Salazar, a pesar de que ese no es su lugar de procedencia – no es el espacio para la reconciliación y el diálogo de las diversas comunidades que pueblan a los Estados Unidos, sino el lugar de una encarnizada lucha por la autoafirmación. Así la utopía por la convivencia pacífica se convierte en el infierno de la multiculturalidad malograda.
Si bien es importante el lugar que ocupa el espacio y la caracterización de los personajes dentro de la propuesta estética de Boris Salazar como novela policíaca, es también nuclear que en El tiempo de las sombras existe un deseo por reconfigurar el género a través de nuevos matices narrativos. Ya el crítico Hubert Poppel ha señalado cómo la novela policíaca colombiana ha venido reelaborándose en diferentes vertientes, necesarias para darle una nueva dinámica a la policíaca convencional. En la novela de Salazar ni la búsqueda a partir de pistas, ni el develamiento del criminal , ni la obsesión por los métodos deductivos de investigación, ni el conocimiento de los móviles del crimen, en las que se conjugarían las preguntas clásicas del género policíaco – el qué, el cómo, el dónde, el por qué del asesinato – son materia narrativa protagónica: en El tiempo de las sombras el crimen es la excusa para desarrollar la escritura de una novela.
El narrador anónimo es a la vez el escritor de una novela que se nutre de diferentes testimonios, de personajes que tienen múltiples intereses: Dick Seals, Penélope, Bárbara Gonzáles Hoffmann (psicóloga), Julius Auerbach (historiador), Armando “el Ché” Guevara (ex jugador de fútbol, ex galán, ex modelo), el asesino del coreano, son algunos de ellos. Distribuidas en 53 capítulos cortos, cada uno de estas voces reconstruye una parte de la vida de Jackson Heights: desde aquí se estructura una novela fuertemente fragmentaria, en la que el lector está llamado a reorganizar la trama y los conflictos como si paulatinamente estuviera armando un rompecabezas.
Para algunos críticos esta técnica de la fragmentación extrema podría obedecer a los juegos posmodernos en los que se intenta destruir con la linealidad y el sentido de unidad de la narración decimonónica. Pero más allá de esta ubicación en un escenario estético, es posible que lo que busque expresar Boris Salazar con la fragmentación narrativa son los procesos mismos de la multiculturalidad malograda en los que el ciudadano-lector se enfrenta a un concierto de voces en ocasiones caótico. La estructura de la novela encuentra así su raíz en la estructura de la sociedad marginal norteamericana (Jakcson Heigths), tan llena de cruces ideológicos no siempre reconciliables.
Sumado a esto, El tiempo de las sombras también expresa un ejercicio de autoconciencia de escritura (materializado en los comentarios del autor sobre su proceso creativo) en los que el narrador se pregunta por los matices de su prosa, por las motivaciones y los impulsos que asedian a un ser humano en la aventura frente al papel. El resultado es el fracaso – la única salida del personaje moderno según Lukacs – y la resignación frente al poder de la palabra.
Si bien con todos estos elementos la novela de Boris Salazar suma aciertos estéticos, es necesario señalar que la propuesta estética de su obra predecesora (La otra selva 1991) tiene algunas de las mismas características narrativas de El tiempo de las sombras, en especial en los puntos que aquí se han anotado: lo policíaco y la preocupación por la escritura. ¿Una reiteración en la que caen muchos escritores? Puede ser, pero tal vez el reto para Boris Salazar sea el de avanzar en nuevas preocupaciones en especial en la construcción narrativa, que tengan la intensidad y la reflexión de sus dos obras premiadas.
Leonardo Monroyz
Ficha del Libro: Salazar, Boris. El Tiempo de las Sombras. Bogotá: Fundación Tierra de Promisión, 1996.
Según una superstición ampliamente arraigada,
toda traducción traiciona a sus originales incompensables.
Jorge Luis Borges.
Ciclo de conferencias
Arte poética.
Entender que toda traducción es una “blasfemia” en contra de su original es, como dice Borges, una superstición, dado que la posibilidad de concretar en un idioma la simbología del lenguaje, la metáfora, la musicalidad y el ritmo que se planteó en otro, es remota. Sin embargo, existen traducciones tan precisas –pido excusas por el adjetivo- que se percibe en ellas la voz poética de su original, incluso, con una fuerza inexplicable.
Este es el caso de la traducción de la poesía francesa que ofrece Andrés Holguín en su antología. A pesar de que es arriesgado afirmarlo, es claro que Holguín presenta una traducción hermosa, sujeta al original tanto en estructura como en belleza. Ya Arnold Matthew señaló que “las traducciones literales conducen a la zafiedad y a la extravagancia, pero también a la novedad y a la belleza.” En el caso de Holguín, la extravagancia se aleja para dar paso a una efervescencia de palabras y metáforas reveladoras de una belleza y encanto que concluyen en que la poesía es universal; no pertenece a un idioma especifico, ni a un hombre en particular, sino a la humanidad y a las lenguas infinitas.
Razón tiene Borges al asegurar que “la diferencia entre una traducción y su original no es una diferencia entre los textos mismos. Supongo que si no supiéramos cuál es original y cuál la traducción, los podríamos juzgar con imparcialidad.” Ahí es precisamente donde –a mi juicio- reside lo interesante de de la traducción de Holguín, pues presenta el original y luego su traducción, de tal forma que aunque el lector no posea un conocimiento ni remoto del francés, se goza con cada metáfora y cada verso de la traducción, al punto –me sucede con frecuencia- de intentar una lectura rítmica del poema en su original, siguiendo la musicalidad que Holguín le imprime con sello serio.
La seriedad de la traducción también está manifestada en el profundo conocimiento y respeto que tiene Andrés Holguín del francés, tanto del arcaico, como el contemporáneo, pues como su antología es cronológica, requiere de seguridad y sapiencia exacta de las formas lingüísticas, los modismos y las jergas en que fueron escritos cada uno de los poemas. Debe entenderse en este punto que la lengua es una materia viva, que cambia a medida que las formas de comunicación y las necesidades discursivas del hombre así lo requieran, de tal manera que no puede ser igual el francés de los primeros siglos al que se habla actualmente, y en esta medida, subyace una de las riquezas que esta antología obsequia, pues es precisa la traducción temporal de las variaciones en cada poema seleccionado.
Además de ser cronológica, la antología muestra un panorama de las épocas literarias y de los movimientos vanguardistas que configuran la producción de los franceses en materia de letras, lo que se suma al comentario biográfico y al pequeño análisis que antecede a cada poeta, con lo que la antología gana más credibilidad y se postula como un trabajo profundo de investigación, que contribuye no sólo al conocimiento de la poesía misma, sino de la universalidad del lenguaje y de la crítica literaria.
Precisamente, se puede preguntar el lector de ésta reseña, cuál es el sentido de que la antología sea tenida en cuenta como producción literaria colombiana. La respuesta puede ser controversial, pues para algunos, la crítica no hace parte de la producción literaria, porque es análisis concienzudo de la misma a la luz de la teoría y con argumentos que aprueban o desmienten su contenido. Sin embargo, recuerdo que Borges también afirma que “si una traducción literaria no puede ser fiel palabra por palabra, será mucho menos letra por letra”. Así, el trabajo de Holguín es creativo como tal; me refiero a que la agudeza y el tacto fino que requiere una traducción –y que logra Andrés Holguín- son en si un acto de creación literaria tan complejo, que logra incluso despertar “esas leves sacudidas de asombro que esperamos”, y si a esto le agregamos –como ya lo dije- el oficio de la crítica, que también es un acto literario, tendremos una justificación del por qué ésta antología de la poesía francesa hace parte de la literatura colombiana.
En ésta antología, Holguín nos revela de nuevo a poetas como Pierre de Ronsard, con su lirismo épico; a Jean de Spondé y Theophile de Viau, con el humanismo anticipado, cargado de tristeza y simbología; las hermosas fábulas de La Fontaine; al inmortal Victor Hugo; a los siempre vivos –qué bueno- y frescos Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Leconté, Mallarme –sin olvidar a Lautreamont; y también a los contemporáneos independientes y unanimistas de Paul Fort, León- Paul Fargué y Charles Peguy; sin dejar de referenciar a los neo-simbolistas como Jacques Prévet, Rene Char y Paul Éluard.
Al hacer el recorrido histórico, el traductor debe no sólo leer al poeta seleccionado para la antología, sino también a sus contemporáneos, de tal forma que al leer a Ronsard, por ejemplo, debe leer a todos los que escribieron en su tiempo para poder captar el lenguaje en su más pura expresión y hacer que la traducción sea lo más fiel posible al idioma original; incluso, debe investigar el contexto socio-político en el que se dio cada poema para poder captar el sentido que cada poeta imprime a sus creaciones. Me refiero exactamente al tono, que puede ser irónico, épico, sátiro, despreocupado, emotivo, etc.
La palabra evoca no sólo el sentido, la cosa misma, sus características y el todo, sino que transmite la esencia del lenguaje universal, el que hace que con la palabra manzana sintamos el agridulce, y que nos arropemos con la palabra frío. Sea en francés o en español, Andrés Holguín logra la esencia de cada frase, cada metáfora y cada verso, y nos invita a disfrutar de lo mejor de la poesía universal, esta vez de la mano de los franceses y para el pleno gusto de los hispanohablantes.
¡Gracias a Holguín por esta ofrenda literaria!
Omar Gonzales.
Ficha del Libro. Holguín Andrés. Antología de la Poesía Francesa. Bogotá: El Áncora Editores, 1995.
La relación con otros textos es una condición inevitable de la literatura[1]. Esta absorbe otros como afirmó Julia Kristeva[2] y se manifiesta – como lo declaró G. Genette – a través de citas, alusiones o plagios. No obstante, el establecimiento de estas relaciones depende del bagaje conceptual y cultural de un lector. En las obras Sin tierra para morir e “Isauro Yosa, el Mayor Lister”, esto se expresa por medio de alusiones directas a motivos recurrentes que estructuran estas obras y se presentan dentro de las mismas.
UN MOTIVO COMÚN
“Pocos años después del bogotazo, que inauguró – según la historia oficial – el periodo de La Violencia”, Eduardo Santa escribió Sin tierra para morir, una historia cuyo motivo principal es la confrontación entre liberales y conservadores. Sin embargo, cayó en la trampa de utilizar su narración como un mecanismo de denuncia política[3], lo cual le resta contundencia estética a su creación.
Casi medio siglo después, Alfredo Molano retoma este tema para realmente reelaborar lo sucedido durante la década del 50 y 60 en Colombia en “Isauro Yosa, el Mayor Lister” contenido en el libro Trochas y fusiles. Para ello, apela a un tratamiento que le “permite involucrar elementos sociológicos, históricos, antropológicos y de la literatura dentro de algo tan valioso e impresionante como es el trasmitir […] únicas e irrepetibles experiencias de vida”[4]. Por esta razón, este texto se torna menos panfletario y adquiere cierta valía dentro del ámbito de la creación.
Independiente de los recursos compositivos que emplea cada escritor y el efecto que logra generar en un lector, cada obra teje entre si un entramado de relaciones intertextuales, las cuales parten de una matriz igual, es decir de un genotexto idéntico, configuran dos fenotextos distintos en cuanto a lo formal y comparten elementos iguales (tópicos, motivos) que las ubican como obras que intentan ficcionalizar la violencia.
En ambos textos, el problema de la tenencia de la tierra se presenta como un motivo común, el cual propicia agudas tensiones entre quienes la codician y quienes no la poseen. Por ejemplo, en Sin tierra para morir el conflicto se expresa entre Tomas Peñalosa y Antonio Quiroga. Mientras tanto en “Isauro Yosa, el Mayor Lister” la tensión se manifiesta entre los Caicedo, los Rocha, los Cantillo y los Iriarte[5], y las familias ávidas de colonizar algún “pedazo” de suelo.
La tierra como proveedora de los medios necesarios para vivir fue la manzana de la discordia para quienes la pretendían, lo cual desató una disputa indiscriminada que se concentró en las principales zonas agrarias de Colombia. Esta contradicción no logró solucionarse por vías pacificas ya que los intentos de reformas agrarias no redistribuían la tierra concentrada en pocas manos. Por el contrario, mantenían esos privilegios y le proporcionaba un contentillo a los que no la poseían. Por tal razón, los intentos por solucionar este conflicto encontraron su máxima expresión en el empleo de la violencia.
La tensión anterior, justifica – en los dos textos – algunas artimañas jurídicas por parte de los hacendados para poder extender sus territorios. En Sin tierra para morir Tomas Peñalosa, en aras de apropiarse de la finquita de don Antonio, le prolonga la deuda para que le banco se la remate. En “Isauro Yosa, el Mayor Lister” después que el “personaje”, junto con otras familias, se hacen a un pedazo de tierra, producto de Ley 200 de 1936, son demandados por los Iriarte para quitarle sus parcelas.
Desde la perspectiva de los narradores de ambas obras, no basta con que cada colono tenga un pedacito de tierra o con que cada hacendado goce de grandes porciones de la misma. Lo que subyace es un interés, por parte de estos últimos, por acumular territorios, despojar a los habitantes de lo único que tienen y – si es posible – subordinarlos a la lógica del trabajo asalariado.
Además de las artimañas jurídicas mencionadas, los gamonales de ambos textos apelan a ciertos oficios rastreros – y hasta violentos – para despojar de la poca tierra a aquellos que han sufrido para conseguirla. Acuden a la tarea de contratar vaqueros para que “hagan ciertos oficios como correr las cercas y robarse las reces ajenas”[6], como dice don Chucho, uno de los personaje de Sin tierra para morir, o importan mayordomos para que amaestren comunistas[7], según el narrador de “Isauro Yosa, el Mayor Lister”.
De esta forma, el ejercicio de la violencia justifica lo que hacen los hacendados: apropiarse de lo que no es suyo, y le permite a los desposeídos de la tierra resistir a la barbarie de estos. Por esta razón, emerge una contradicción indisoluble que tiene que llevarse a límites extremos: las armas. En esta medida, ambos textos proporcionan algunos elementos sobre las razones que justificaron el levantamiento en armas de algunos sectores de la población colombiana.
A MANERA DE CONCLUSIÓN
Todo lo anterior configura algunas relaciones intertextuales de doble vía: el texto de Alfredo Molano absorbe algunos motivos y constantes presentes en la novela de Eduardo Santa, y esta absorbe, de la misma manera, unos motivos también evidentes en el texto de Molano. Por lo tanto, en ambos textos subyace una relación intertexual de tipo cooperativo, que parte de una situación concreta propia de la primera mitad del siglo XX y posibilita un intento de reelaboración – sobre todo en e “Isauro Yosa, el Mayor Lister” – del drama entre quienes tienen y quienes no tienen un trozo de tierra.
Citas.
[1] Monroy Zuluaga, Leonardo. "Acercamiento a algunos elementos de la nueva novela histórica en la novela Mambrú de Rafael Humberto Moreno Durán". En: Jóvenes Investigadores. Universidad del Tolima. Facultad de Ciencias de la Educación. 2006, pág 166.
[2] Kristeva, Julia. Semiótica (I). Espiral Ensayo. 1969, pág 190.
[3] Monroy Zuluaga, Leonardo. "Panorama de la novela del Tolima posterior a 1954". Ponencia presentada en el I Coloquio Nacional de Historia de la Literatura. Medellín. 2008.
[4] Molano, Alfredo. Trochas y fusiles. El Áncora editores. Bogotá. 1999, pág 17.
[5] Ibid., pág 24.
[6] Santa, Eduardo. Sin tierra para morir. Editorial Códice. Bogotá. 2003, pág 71.
[7] Op cit., Molano, Alfredo. pág 26-27.Gabriel Bermudez
De los 11 cuentos, la trilogía corta de narraciones terroríficas y un fragmento de novela que componen la antología de Narradores colombianos en USA propuesta por Eduardo Márceles Daconte, se rescata el cuento de Silvio Martínez Palau titulado Papel higiénico, el cual describe una situación bastante particular de una pareja de latinoamericanos en New York. Existen particularidades propias de los nuevos en otro territorio, tal como lo sugiere Márceles Daconte –autor del prólogo: “la vida de un inmigrante en cualquier país del mundo no es nada fácil (pág. 79 – 94)”. 
